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形与意的交融 ——试论写意人物画的造型

2017-12-12 来源:  作者: 张永海
摘要: 绘画艺术是通过画面中的“形”与“象”来传达作者的表现意图。“形”“象”并非单指所描绘对象本身的形象,更多是想强调构成画面

 绘画艺术是通过画面中的“形”与“象”来传达作者的表现意图。“形”“象”并非单指所描绘对象本身的形象,更多是想强调构成画面的所有“形”与“象”。当画家面对一张空白画纸时,他总是力图通过这一有限的平面空间去展现他的思维与意图,但画纸的空间总是有限的,画家便尽力使得这有限的空间向外延伸,直至足以使这一有限的平面空间更多地外显其思维及表现意图,从而构成写意造型的视觉张力。一般而言,造型分成两种:一种是关乎物象的结构、比例、动态等客观形态。另一种则涉及到艺术主观表现方面,如意象造型。要达到意象造型的高度,前一种的造型是一道绕不开的坎,特别是对写意人物画而言。东晋顾恺之早就说过:“凡画,人最难,次山水,次狗马。”人的形象塑造远比一般的物象要复杂的多。事实上,今天我们所遇到的问题更多的是来自第一种造型所设置的障碍,它成为画好写意人物画的一个重要关卡。我们在理论上弄懂了造型的所有法则,却未必能自如地将形象描绘出来。困惑正是来自造型本身。多数情况下,我们苦恼于大到比例的失调、结构的松散、动态的僵硬,小至眼睛偏小、鼻子偏长、嘴唇偏厚,这里衣纹线条多了一根、那里裤管窄了一点等等问题。所有的症结集中起来告诉我们这样一个事实:要画好写意人物画,首先得过造型关。在这条路上没有捷径可走。我们从一些写意人物画作品中可以看出不少人物造型上的缺陷,正是由于形的脱节,从而直接影响了作者内心的情感诉求和传达。古人云:“技近乎于道。”也就是说,没有高超的造型基本功,“道”也是难以企及的。顾恺之也说:“与点睛之节,上下、大小、浓薄,有一毫之失,则神气与之倶变矣。”可见,造型上一丝一毫的偏差都有可能导致与“神似”失之交臂。因此,充分掌握素描知识是一个重要的前提,这是我们画好写意水墨人物画需要通过的第一个门槛,而素描是打开这个通道的重要手段和方式。这也说明,当年徐悲鸿所提倡的素描造型意识,在今天仍有其存在的价值和意义。

当然,我们不可机械被动地依样画葫芦,在这个学习过程中我们需要掌握构成人的基本外在形态的内在规律,努力做到真正弄通、弄懂,而不是浅尝辄止,一知半解。它的意义在于:使我们能在实际水墨人物画创作中有效地控制表现对象而不至荒腔走板、手忙脚乱。如果能结合速写练习,那将会使我们的自由造型水平获得更大的提高。黄胄、周思聪等20世纪下半叶的优秀人物画家,他们的人物造型之所以生动传神、准确到位,便是与他们常习速写密不可分。

时常有人感慨,现代写意人物画缺乏一种传统绘画中所表现出的韵味和意蕴,进而怀疑并质问有否必要学习素描这种为解决基本造型而设置的科目。从许多例子来分析,问题不能归结在素描本身,而是一些人缺乏对造型的真正认识和学习轨道的偏离。蒋兆和的《流民图》被视为近现代最具代表性的写意人物画之一就至少说明了一个问题:具有深刻思想内涵的现实主义人物画作品是建立在准确到位的造型基础之上的。这是一个不争的事实。借助西方的素描体系来改进我们的造型观是近现代写意人物画得以蓬勃发展的重要原因。由此可见,素描的作用并没有过时。同时,我们应当以发展的眼光来对待它,并在实践中去努力扩大它的内涵与外延,去摸索出一种更适合写意人物画发展和提高的素描表现方法及规律。

当然,我们不能止步于对造型的客观性的研究,我们还要将求知的触角深入到传统文化的核心做艰苦的努力和全面的考察。代表中国传统绘画之特有形态的写意人物画的生命力之所以如此旺盛长青,乃是源于传统绘画理论中独特的审美理念意向造型,这就涉及到造型的主观性问题。

写意人物画是在以线造型的写实基础前提下融入了画家大量的主观的意向表现因素。往往会出现这种情况,有时画家按照模特或照片真实描绘时,却与感觉和预想的效果产生差距。这种差距感不是视觉上的,而是一种审美理想与自然形态的距离感造成的。为什么真实的对象和照片给我们的感觉时那么的不同,而绘画所描绘的对象与现实却更加接近?这是因为照片是一种机械捕捉,是人物不同寻常的特殊表现形式;而绘画所表现的是作者对人物形象多方面了解之后,经过画家的内心提炼和主观意愿再表现出来的另一种真实,即所谓的艺术的真实。

写意人物画的精神要义是“以形写神”,从而达到“形神兼备”的艺术效果,它追求“妙在似与不似之间”。这是中国传统绘画艺术的重要审美观念。苏东坡言:“论画以形似,见与儿童邻;赋诗必此诗,定非知诗人。”这道出一个简单而朴素的真理,艺术的表现不能仅仅停留在物象的客观描绘上,而要借客观对象来表达作者的思想感情。中国传统绘画向来强调神似、意似,也即是通常所说的意象造型。意向造型与具象造型、抽象造型成为划分绘画艺术的三个基本形态。由于中国传统哲学思想的影响,特别是禅宗思想的渗透,以及书画同构的意识,使得传统绘画由原先以模拟客观物象为主的具象造型逐渐发展到以意象造型为特征的“水墨”绘画。

在中国传统艺术观念中,意象造型乃是建立在形与意水乳交融之后的主客体高度和谐统一之上的。意象造型是以客观对象为依据,又与之拉开一定的距离,充分调动画家的主观能动性,按美的规律和法则去寓意、想象、抒情,追求在似与不似之间达到一种理想化的视觉效果。

早在南北朝时期,刘勰就在他的《文心雕龙·神思》篇中提出“神用象通,情变所孕,物以貌美,心以理应。”宗炳也曰:“神本无端,栖形感类,理入影迹,诚能妙写,亦诚尽知。”神原是不可触摸和无象无形的,它实际上是隐藏在作者心中的理想物象,即意中之象,将它寄托于形中并巧妙地表达出来,就能达到形神兼备、气质倶盛的理想效果。南宋陈郁对人物画提出“写心”的主张,他说:“盖写形不难,写心惟难,写之人尤难也。”又说:“写其形必传其神,传其神必写其心。”他认为只有“写心”才能更好的刻画出人物的道德学养和人格。这也从另一方面丰富了意象造型的内涵。

由此可以看出,“意象造型”有两层含义:一是揭示物象的内在规律和外在形态;二是传达作者的主观情感和思想意识;使主客观因素兼而有之,在形象塑造和意象表达中达到“传神”的最终目的。

因此,在写意人物画中,我们必须在尊重客观对象的基础上充分发挥主观能动性,以积极的态度去观察、感受和联想,从客观对象中寻找我们要表达的思想内涵,这样我们就会从形的束缚中解放出来,由单纯的技术层面上升到精神层面,进而深入到对时代精神和社会现实的深邃体察并予以表现。这是一种超乎形象之外对人的情感、意志和内在气质的抒写。“形无神不活,神无形不存”形与神是矛盾着的对立两个方面,而神起主导作用,只有以“意”造“像”才能真正达到如顾恺之所说的“迁想妙得”,以及张琛所言的“外师造化,中得心源”的理想要求。意象造型的这种深刻性给予了写意人物画一种超越性内涵,是其在当代发展的一个内在动力源泉,当代写意人物画常见的一些问题与困境,恐怕都与对其精神内核的忽视与简单化有关。

综上所述,写意人物画是中国画非常特殊的种类,它的专业特殊性表现在:其一,它与西洋绘画的造型有着千丝万缕难以分割的内在联系,西洋科学的绘画理念和元素已成为其内在支撑和构成的有机部分;其二,写意人物画有着严格的造型要求,形象的表现成为其不可或缺的中心要求,没有严格的人物造型训练者,是很难也无力涉足其中的;其三,写意人物画重在“写意”二字,画家要想充分展现自己的表现意图必然要经历一个对画面中“形”“象”进行建构的过程,这是一种提炼和升华,是一种艺术最高智慧的表现。

笔墨当随时代。今天的人们在时代大发展的前提下,生活方式发生了巨大变化,审美意趣也已不同于以往任何时代。世界各种文化的大融合和各种新的绘画方式的出现使绘画的表现功能大大拓展。但对于写意人物画而言,从具象到意象,是一种必然。对画家而言,他实际上是用意象来传递自己的理想,实现自己的审美意趣。画家的眼睛,大脑,心灵,手仿佛就像一个过滤器,经过层层过滤下的是造型所需的精华。从技术的角度讲,意象造型的形象更具有视觉的审美价值。一幅好的写意人物画作品要达到神似的艺术效果,没有意象造型的参与,显然是不可能的。

 

张永海    黄宾虹     34cm×138cm

张永海    远翥    880cm×190cm

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